Scrivo questo testo partendo da una prima “rilevazione di sistema": la rinnovata fascinazione per il concetto di progetto in divenire (in termini anglosassoni il popolare work in progress) e per l’attitudine al processo che anima e muove molti degli autori che si occupano di spazio pubblico e di interventi “aperti”. Recentemente è stato “riformulato” il titolo della celeberrima mostra realizzata a Berna nel 1969 da Harald Szeeman When attitudes become form per un’esposizione intenta a raggruppare i migliori interpreti delle pratiche urbane. Di fatto a questo invito ha aderito anche 2501, come molti altri operatori culturali con cui ho avuto il piacere di collaborare negli anni; rileggendo il testo di Harald Szeeman e lo statement del progetto voluti allora dal curatore, sono ancora oggi molto diverse dalle attitudini, spesso certamente estemporanee, di questi esempi più recenti.

L’idea di processo nel linguaggio visivo di 2501 non ha direttamente a che vedere con la messa in discussione del gesto, dello spazio scelto o delle superfici coinvolte. Al contrario, di quel tempo e di quello spazio, svolto e occupato, è la diretta rappresentazione. Per l’artista è indispensabile il confronto, il raffronto e in parte la definizione stessa del tempo utilizzato nell’atto del dipingere. Non a caso una componente documentaristica e una autoriale caratterizzano Nomadic Experiment, un archivio immateriale a tutti gli effetti, un luogo virtuale in cui individuare testimonianze videografiche funzionali alla ricostruzione della realizzazione di un progetto nella sua interezza. Ricomponendo tutti i frammenti, ciò che appare subito evidente è che funzionano come una sineddoche (ovvero una parte per il tutto), una sorta di singola “apparenza” in grado di restituire il senso totale della volontà dell’artista.

In un certo senso anche la scelta dello pseudonimo 2501 amplifica questa necessità di espansione temporale: da un lato identifica la sua data di nascita e dall’altro ricorda la fondazione della città di San Paolo del Brasile, dove l’artista in giovane età ha vissuto per quattro anni. La sola identità numerica lo rappresenta in modo totalmente spersonalizzato, destituendo la bramosia dello spettatore contemporaneo nel sapere tutto dell’artista e a favore, al contrario, di un’attenzione riposta unicamente sugli aspetti evolutivi dell’atto del dipingere, del disegnare (e ora anche di riprendere e fotografare). Il flusso del gesto creativo in quanto tale è particolarmente evidente nelle sue tipiche sequenze di linee fluide, ondulatorie, quasi mai interrotte; la frequenza transitoria con la quale queste presenze si accaparrano lo spazio circostante diviene al tempo stesso il medium e il messaggio determinando nuove relazioni “atmosferiche” con i luoghi interessati.

In lavori quali Dinamic Influences, come l’artista ha avuto modo di ribadire in diverse interviste, l’approccio all’esecuzione parte dall’osservazione del ciclo solare sulla superficie, ovvero l’effetto della luce (e delle ombre) in relazione ai sottili cambiamenti nel tempo diurno. Il risultato è la registrazione dell’atto in sé al momento dell’azione sul muro: nessuna preparazione stilistica, nessun preconfezionamento dell’opera. La presa diretta del supporto unita al precipitato di questa lunga visione si combinano alla linea grafica nell’istante in cui aderisce alle “pelli” architettoniche di quartieri urbani o luoghi dismessi.

Questo aspetto è il dato più efficace per riferirsi alle pratiche vicine alla comunemente chiamata Street Art: la naturalezza di un gesto e di una riflessione tanto segnica quanto linguistica certamente passa da una lunga e attenta osservazione di molti aspetti sia materiali sia concettuali, ma ciò che resta a chi guarda è l’immediatezza, l’inevitabile constatazione dell’effimero, dell’istantaneo e, a volte, anche del casuale. Un’ulteriore dimostrazione di tali modalità operative è riscontrabile nella grande varietà di dispositivi utilizzati da 2501: spray, idropitture, colori realizzati con base ad alcool, ceramica, metallo, foglie, altri elementi naturali e, sopratutto, la china. Contemporaneamente il facile inserimento di media tecnologici quali il video, la fotografia, il suono diventano certamente componenti non accessorie di una progettualità espansa e in continua trasformazione.

C’è un linguaggio però che è in grado di accomunare tutti questi materiali e i conseguenti approcci al loro uso: l’azione fisica spesso rivolta alla messa in atto di una performance corporea che completa gli interventi e li prolunga verso una dimensione tanto immateriale quanto immaginifica.

La pratica performativa non appare solo al momento della realizzazione di un preciso intervento: 2501 si sposta e sposta il (suo e il nostro) punto di vista, ne estrapola dei dettagli per poi ricollocarli mentalmente attraverso il concetto del dislocamento, dell’azione pronta a rimodulare sia la posizione che la prospettiva da cui si osserva. Il centro nevralgico del processo creativo diviene la relazione dinamica che l’artista sviluppa nel suo agire e nel modo in cui si presenta e si rivolge agli altri. La “forma” dell’intervento andrà al di là della sua apparenza, della sua materialità oggettiva,  ponendosi sotto il segno dell'estemporaneità e del flusso, della fugacità, dell'immaterialità, divenendo fruibile solo in un momento determinato e non sempre organizzato. Questa interazione diventa forma artistica nelle performance e nelle sue diverse manifestazioni. L'opera viene prodotta in quei “luoghi” spazio temporali che Karl Marx definiva interstizi ovvero zone franche, spazi che rimangono estranei alle regole comuni di relazione, implicando inedite possibilità di scambio. Il ruolo dell'artista e dell'opera d'arte è in questo caso quello di costruire ambienti esuli dalle norme della vita quotidiana e dai comuni meccanismi dell'economia dell’arte.

Ecco perché molti degli interventi di 2501 appaiono e poi spariscono, senza nessun interesse per il mantenimento o per la tutela, all’insegna di una site-specificity chiaramente intenzionale. E’ come se la dinamica del movimento in sé, la relazione con la necessità di documentare e la costante sperimentazione nei luoghi, nei tempi e sui materiali sempre differenti acquisti una posizione di vantaggio nella prassi artistica di 2501. Per i mini documentari intitolati Glimpse of America, per esempio, il riferimento corre a un progetto fondamentale della seconda metà del Novecento: Learning from Las Vegas firmato da Robert Venturi, Denise Scott Brown e Steven Izenour nel marzo del 1968. Il gruppo studiò vari aspetti della città, inclusi il linguaggio commerciale, l'illuminazione, gli stili e il simbolismo nell'architettura. Venturi e Scott Brown, in particolare, furono ispirati dall'enfasi che palesemente veniva messa sui segnali e sui simboli della celebre Strip, creando di conseguenza una tassonomia di forme, segnali e indicazioni. Il riferimento a un’opera così lontana collocata in un periodo storico distante diviene qui parafrasi di un preciso atteggiamento di ricerca verso le superfici, i muri, le architetture, l’urbanistica che risuona nel percorso di 2501 come indispensabile background nella formazione di rinnovate linee, griglie, strutture e tratti grafici. Nonostante il contesto a cui si fa riferimento appaia mutevole e sempre in divenire, credo sia possibile richiamare l'attenzione alla continuità tra l'impulso processuale e performativo degli anni Sessanta/Settanta e quello odierno, in cui 2501 risulta perfettamente integrato. 

These words I write originate from a ‘systemic revelation’: the renewed fascination for the concept of work in progress and for the aptitude to the process that animates and moves many of the authors who deal with public space and ‘open’ performance. The title of the well-known Harald Szeeman curated show held at Kunsthalle Bern in 1969, When attitude become form, has been recently ‘rephrased’ for an exposition whose aim is to gather together the best interpreters of urban practices. Among the participants is 2501, and many other cultural professionals with whom I had the pleasure to work with over the years; rereading Harald Szeeman’s words and the statement of the project as curated at the time, they are still very different from the often extemporaneous aptitudes of these more recent examples.

The idea of process within 2501’s visual language doesn’t directly question the gesture, the chosen space, or the surfaces involved. Instead, it is the representation of that very same time and space, developed and occupied. The juxtaposition, the comparison, and, in part, the definition itself of the time the act of painting requires are essential to the artist. It is not a coincidence that Nomadic Experiment is characterised by a documentary component and by an authorial one, an intangible archive for all intent and purposes, a virtual location to identify video testaments functional to the reconstruction of the project realisation in its entirety. Piecing all the fragments back together, what is instantly evident is that they function as a synecdoche, that is a part representing the whole, a single ‘appearance’ of sort capable of restoring the absolute sense of the artist’s will.

In a way even the choice of the pseudonym 2501 amplifies this necessity of temporal expansion: on one hand, it identifies his date of birth, on the other, it commemorates the establishment of São Paulo, Brazil, where the artist in his youth lived for four years.

The numeric identity alone represents him in an utterly depersonalised way, removing the contemporary audience’s desire to know everything about the artist, favouring, instead, the attention replaced solely on the  evolutionary aspects of the act of  painting, drawing (and now also filming and photographing). The creative gesture flow as such is particularly evident in his typical sequences  of fluid lines, undulating, almost never interrupted; the transient frequency these presences grab the surrounding space with becomes the medium and the message concurrently, establishing new ‘atmospheric’ relationships with the places involved.

In works like Dynamic Influences, as reiterated by the artist himself in different interviews, the approach to the execution originates from the observation of the solar cycle on the surface, namely the effect of light (and shadows) in relation to the diurnal subtle changes. The result is the recording of the act in itself at the moment of action on the wall: no stylistic preparation, no prepackaging of the piece. The direct hold of the support joined with the precipitate of this long vision are combined with the graphic line  in the instant it adheres to the architectural ‘skins’ of urban neighbourhoods or abandoned sites.

This aspect is the most incisive element when referring to the practices close to the generally called Street Art: the naturalness of a gesture and of a reflection that is so much sign as much as linguistic passes through a long and attentive  observation of aspects both material and conceptual. What remains to the beholder is the immediacy, the inevitable authentication of the ephemeral, of the instantaneous and, at times, even  of the fortuitous. A further demonstration of such operating modes can be found in the great variety of mediums used: spray paint, water-based paint, alcohol-based colours, ceramic, metal, leaves, other natural elements and, above all, Indian ink. At the same time, the simple addition of technological media like videography, photography, sound undoubtedly become a non-accessory component of an expanded planning ability in constant transformation.

There is  a language though that is capable of combining all these materials and the consequential approaches to their use: the physical act often directed at the enactment of a corporeal performance that completes the works and prolongs them toward a dimension as intangible as imaginative.

The performing practice doesn’t appear only at the time of creation of a specific piece: 2501 moves and so does the point of view (his and ours), he extrapolates details and then mentally repositions them through a displacement concept, an act ready to remodulate both the location and the perspective from which it is observed. The crucial centre of the creative process becomes the dynamic relation the artist develops in the way he acts, he presents himself, and turns to others. The ‘form’ of the performance will go beyond its appearance, its objective materiality, placing itself under the mark of the extemporaneous and the flow, of the fugacity, of the immateriality, available only in a given moment and not always organised. This interaction becomes artistic form during performances and in its diverse manifestations. The work is produced in those space-time locations that Karl Marx defined as interstices, that is no man’s land, extraneous to the common rules of relationship, implying previously unknown possibilities of exchange. In this case, the artist and artwork’s role is that of creating environments exiled from the norms of everyday life and the mechanism of art economy.

This is why many of 2501’s pieces appear and disappear, with no interest in their maintenance or safeguard, in the name of a site-specificity that is clearly intentional.  It is as if the movement dynamic in itself, the relationship with the necessity of documenting and the constant experimentation with always different places, times, and materials acquires an advantage standing within 2501’s artistic practice. For the short documentaries titled Glimpse of America, for instance, the reference is made to a fundamental project of the second half of the Twentieth Century: Learning from Las Vegas, shot by Robert Venturi, Denise Scott Brown and Steven Izenour in March, 1968. The group studied various aspects of the city, including the commercial language, the lighting, the styles and architectural symbolism. Venturi and Scott Brown, in particular, were inspired by the emphasis of signals and symbols of the famous Vegas Strip, consequentially creating a taxonomy of shapes, signals and indications. Here the reference to such a long gone piece placed in a distant historical period becomes paraphrase of a precise attitude of research toward the surfaces, the walls, the architecture, the city planning that resonates through the journey of 2501 as essential background to the creation of renewed lines, grids, structures and graphic strokes.

Despite the variable and always in progress context referred to, I believe it is possible to recall the attention to the continuity between the Sixties/Seventies and today’s processual and performative drive, in which 2501 proves to be perfectly integrated.