/ PRESENTATION
ALLONTANARSI DALLA LINEA GIALLA
Nuria Mora
di Fabiola Naldi
Il titolo di questa mostra “Allontanarsi dalla linea gialla” si dichiara quasi in opposizione alla modalità di ricerca che caratterizza l’operato di Nuria. Nella realtà, infatti, Nuria quella linea gialla l’ha superata spesso, essendo a conoscenza dei rischi derivanti, ma rimanendo aperta alle possibili sfide e conquiste scaturite. Il confine da scavalcare è certamente quello fisico dei luoghi, dei muri, degli spazi sia pubblici sia privati nei quali cercare, togliere o aggiungere a ciò che esiste già in natura; ed è in questa prima riflessione che troviamo un punto centrale del suo lavoro, ciò che già esiste può essere manipolato, trasformato, combinato ed assemblato in forme fisiche, mentali e spirituali inaspettate. Dai primi movimenti in luoghi più o meno conosciuti, le trame di Nuria si inseriscono con moduli, elementi, colori in grado di aggiungere alla prima superficie esistente, una seconda capace di alterare la percezione dell’ambiente.
A partire dal 1999 Nuria ha percorso la sua città, il centro e la periferia di Madrid, in molti modi: ha studiato l’architettura e l’urbanistica, ha compreso le molteplici sedimentazioni storiche, si è insinuata fra le superfici per divenire elemento tutt’altro che decorativo proprio sulla pelle della metropoli. Nuria si è sempre mossa dentro la natura non solo tangibile dell’esperienza, dentro la realtà delle cose per poterne azzardare una trasformazione attraverso il proprio intervento.
Nel cambiamento degli elementi sia visivi sia strutturali per mano di cromie sempre più personali e di combinazioni formali sempre più riconoscibili al suo stile, Nuria ha saputo mischiare e compattare diversi stimoli e connessioni in un’idea di tempo e di spazio espansi e irriconoscibili. Appare così ciò che spesso si definisce stile: Nuria ha elaborato e modulato inaspettate forme, linee e moduli che si insinuano nelle architetture più complesse, nelle superfici pittoriche meno prevedibili e nelle costruzioni “illimitate” che potremmo chiamare totem, non solo per la loro composizione estetica.
Oscillando fra soluzioni astratte e concrete in cui elementi fitomorfi di varia estrazione appaiono come un codice unico, una firma priva di firma, Nuria ha scelto di unire le proprie esperienze giungendo a costruire un possibile nuovo alfabeto formale sia bidimensionale che tridimensionale. Ciò che ora, qui in mostra, appare fluido ed organico (sia nelle sculture sia nelle tele) è in realtà parte di una progettazione articolata, stratificata da viaggi (uno dei più importanti per lei a bordo della sua vespa rossa) alla ricerca di nuove visioni o da incontri materici con materiali ancestrali come la ceramica. Quasi come una rabdomante in cerca di forme e soluzioni visive, si nutre di attraversamenti, di incontri casuali, di prelevamenti, isolamenti e ricostruzioni di nuove identità, di un minimo dettaglio che si comporta come un pretesto visivo perfetto. Allo stesso tempo, avendo Nuria studiato architettura, l’incontro con la classicità assume connotati inediti che alimentano l’elaborazione di forme in cui l’aspetto organico si fa sia simbolico che naturale.
I totem ne sono l’esempio perfetto: quattro tipologie scultoree in cui emerge la consistenza dell’oggetto, la sua essenza, il punto ideale nel quale convergono i livelli strutturali e linguistici. E ancora, lo spazio cromatico si alimenta di enfasi al limite dello spirituale (o forse sarebbe meglio dire psico-magico ricordando le pratiche e l’atmosfera surreale di Alejandro Jodorowsky), per il trattamento della materia che viene manipolata, trasformata, “cotta” e resa viva dalle forme composte dall’artista. Se scomodiamo l’etimologia classica del termine forma tutto appare più chiaro nella lettura del lavoro di Nuria: dal latino forma, a sua volta derivato dal greco morphé, la parola è l’aspetto visibile di una cosa o, in senso aristotelico, l’essenza delle cose che hanno materia e il fine del loro divenire. In questo caso siamo dinnanzi alla rappresentazione visibile di una cosa, un luogo, un’idea che cambia proprio tramite il suo processo di materializzazione, sia che esso avvenga tramite la ceramica (i totem) o la sabbia (le pitture qui presentate). Passiamo ora alle tipologie scultoree / architettoniche presentate in questa occasione: gli ordini dorica, panettone, estrella e facetas conducono proprio alla urgenza di Nuria di riflettere non solo sulla superficie.
I Totem si ergono nel cortile della galleria SpazioC21 come uno strumento comparativo e al contempo, secondo quanto ha scritto Giulio Carlo Argan in Progetto e destino (ed. Il Saggiatore, Milano 1965), come categoria interpretativa confrontabile, nell’architettura, con l’iconologia nella pittura. Il risultato formale ottenuto è quindi il modo di consistere di un oggetto, la sua essenza, il punto ideale nel quale convergono i livelli strutturali e linguistici, il luogo nel quale, riprendendo una nozione proposta da Vittorio Gregotti in Il territorio dell’architettura (ed. Feltrinelli, Milano, 1966), la molteplicità dei materiali astratti e concreti si concretizza in un’espressione unitaria e riconoscibile.
Partendo da questo le soluzioni visive adottate da Nuria appaiono immediatamente chiare, semplici, riconoscibili come parte di un alfabeto simbolico proprio dell’artista in grado di tradurre la realtà proprio attraverso questi espedienti. Nuria si riappropria di quel lontano stereotipo dell’artista come demiurgo delle sostanze organiche e inorganiche per stimolare la materia ad assumere una rinnovata valenza simbolica, funzionale ed estetica. La nuova tensione prodotta dalla manipolazione degli elementi non fa altro che alimentare nuove armonie e inaspettate campiture cromatiche utili a dare vita a nuove forme scultoree, pittoriche ed esistenziali.
Le classiche divisioni concettuali tra forma e contenuto, forma e materia, forma e immagine, costantemente presenti nella filosofica classica da Platone ad Aristotele, passando da Immanuelle Kant fino alla psicologia della forma più recente ci hanno condotto a pensare che l’idea di forma (architettonica o pittorica che sia) non possa essere più riferita a ciò che le determina bensì produca un’accelerazione semantica in grado di stimolare un valore aggiuntivo non riferibile al contenuto, alla materia, all’immagine.
Proprio nel Ventesimo Secolo, e in particolare modo negli ultimi decenni, queste apparenti opposizioni hanno prodotto inediti e più intensi valori.
Allontanarsi dalla linea gialla è da vedersi proprio sotto questa prospettiva, come se Nuria non avesse solo sfidato la forza gravitazionale nelle altezze dei totem presentati o nei rimpasti di pittura e sabbia. Nuria si è ricongiunta all’idea stessa di materia e di costruzione di una realtà, non solo la sua, che si proietta nelle sfaccettature cromatiche e luccicanti delle ceramiche o nelle stratificazioni pittoriche realizzate. Un’ulteriore riflessione può essere qui sviluppata alla luce di quanto finora detto: se ritorniamo alla piattaforma architettonica intesa come fondamenta generativa di pretesti non solo visivi allora potremmo anche sostenere che se in un tempo passato, e mi riferisco in particolare modo al Postmoderno, la forma si dichiarava come entità autentica, ora la stessa si può riconoscere nel processo che la genera.
Eccoci nuovamente giunti ad un altro elemento fondamentale del processo artistico di Nuria: siamo così passati alla fenomenologia del suo formarsi, del suo costituirsi, del suo “tornare alle cose stesse” (secondo quanto teorizzato da Edmund Husserl) attraverso i materiali ma sopratutto le modalità di ideazione mentale e di costruzione materiale delle stesse.
Sono molti gli elementi costitutivi del piano materiale e culturale di Nuria ma ciò che è imprescindibile alla lettura del suo lavoro è proprio questo continuo oscillare fra piano concettuale (ideale e psico-magico) e piano materiale (dato dai materiali come la ceramica e la sabbia). Inoltre nel celebre slogan caro alla fenomenologia del “tornare ai fenomeni”, siamo dinnanzi alla necessità, direi quasi urgenza, di occuparci dei processi intuitivi con i quali ci rapportiamo al mondo e lo percepiamo. Scrivo questo perché ho ben chiaro il modo con cui Nuria giunge a riflettere su ciò che sente di dovere fare nella sua ricerca artistica: ogni sua intuizione, e quindi ogni sua conoscenza, si relaziona con una dimensione trascendentale dell’intuizione pura che nelle forme dei totem e nei colori che ostinatamente persegue sono ben visibili. Ogni volta che Nuria sceglie un nuovo ambiente di ricerca, o decide di sfidare le leggi della materia e delle possibili sue trasformazioni, prende forma la sua attitudine a guardare oltre le cose stesse, oltre quella linea, gialla o di qualsiasi altro colore, che rappresenta il suo essere artista in questo momento storico così complesso.
ALLONTANARSI DALLA LINEA GIALLA
Nuria Mora
by Fabiola Naldi
Step away from the yellow line
The title of this exhibition, “Step away from the yellow line”, declares itself almost in opposition to the research mode that represents Nuria’s work. In reality, Nuria has often crossed that yellow line, being aware of the ensuing risks, but remaining open to the possible challenges and conquests originated. The limit to overcome is certainly the physical one, of places, walls, both public and private spaces in which to search for, remove or add to what already exists in nature. It is in this first consideration that we find a central point of her work, what already exists can be manipulated, transformed, combined, and assembled in unexpected physical, mental, and spiritual form. From the first movements in more or less known locations, Nuria’s plots insert themselves with modules, elements, colours capable of adding to a first pre-existing surface a second one that alters the perception of the environment. Since 1999, Nuria has traveled her city, Madrid city centre and suburbs, in many ways: she has studied the architecture and city planning, understood the multiple historical sedimentations, insinuated herself in between surfaces to become anything but ornamental element on the metropolis’ own skin. Nuria has always moved within the not just tangible nature of experience, inside the reality of things in order to dare a transformation through her own intervention.
By changing both visual and structural elements through increasingly personal tones and formal combinations ever more identifiable as a style of her own, Nuria has been able to combine and compact different catalysts and connections into an idea of time and space both expanded and unrecognisable. And so appears what is often known as style: Nuria has developed and modulated unexpected forms, lines, and modules that insert themselves in most complex architectures, between least predictable pictorial surfaces, and ‘unlimited’ structures that we may call totem, not only for their aesthetic composition. Oscillating between abstract and concrete solutions in which phytomorphic elements of varied extraction appear as a unique code, a signature without signature, Nuria has chosen to combine her own experiences to arrive at establishing a possible new formal alphabet that is both two-dimensional and tridimensional. What now, here exhibited, appears to be fluid and organic (in both sculptures and canvases) is in fact part of an articulated design, embedded with journeys (a defining one for her on her red Vespa) in search of new visions or encounters of matter with ancestral materials such as ceramic. Almost like a dowser seeking for shapes and visual solutions, she feeds herself with crossings, casual encounters, collections, isolations and reconstructions of new identities, a minor detail that acts as a perfect visual pretext.
At the same time, Nuria having studied architecture, the encounter with the classicism acquires original features that feed the elaboration of forms in which the organic aspect becomes both symbolic and natural. The totems are the perfect example of this: four sculptural typologies in which the consistency of the object emerges, its essence, the ideal point where structural and linguistic layers converge.
Once again, the chromatic space feeds on emphasis verging on the spiritual (or perhaps, the psychomagic as reminiscent of the practice and surreal atmosphere of Alejandro Jodorowsky), for the treatment of the material that is manipulated, transformed, “baked” and brought to life by the forms created by the artist. If we bring up the classical etymology of the word form, everything about reading Nuria’s work appears to be clearer: from Latin forma, based on Greek morphé, the keyword is the visible aspect of a thing or, in Aristotelian sense, the essence of things that have matter and the end of their becoming. In this case, we stand before a visible representation of a thing, a place, an idea that changes precisely through its process of materialisation, whether that happens with ceramic (the totems) or sand (the paintings here exhibited). The sculptural/architectural typologies presented on this occasion are conducive of Nuria’s urge to reflect beyond the mere surface.
The Totems rise in the SpazioC21 courtyard as a comparative instrument and concurrently as a comparable category in architecture, with the iconology in painting, according to Project and Destiny, by Giulio Carlo Argan (ed. Il Saggiatore, Milan, 1965).
The formal result therefore obtained is then an object mode of consistency, its essence, the ideal point where structural and linguistic layers converge, the place where, drawing from a notion proposed by Vittorio Gregotti in The Territory of Architecture (ed. Feltrinelli, Milan, 1966), the abstract and concrete materials multiplicity is actualised in a unitary and recognisable expression.
From here, the visual solutions adopted by Nuria immediately appear clear, simple, identifiable as part of a symbolic alphabet of her own capable of translating reality precisely through these devices. Nuria reclaims that distant stereotype of the artist as dowser of organic and inorganic substances to inspire a renewed symbolic, functional, and aesthetic significance of the matter. All the new tension produced by the manipulation of the elements does is to nourish new harmonies and unexpected chromatic washes useful to create new sculptural, pictorial, and existential forms.
The classic conceptual divisions between form and content, form and matter, form and image, ever-present in classical philosophy, from Plato to Aristotle, from Immanuel Kant to the most recent psychology of the form have led us to think that the idea of form (whether architectural or pictorial) can no longer be ascribed to what defines it, but rather produces a semantic acceleration capable of inciting an added value that cannot be attributed to the content, the matter, the image.
During the 20th century, and particularly in the last decades, these apparent oppositions have produced original and stronger values.
Step away from the yellow line is to be seen from this perspective, as if Nuria had not only dared the gravitational force with the heights of the totems presented or the mixture of paint and sand.
Nuria has rejoined the very idea of matter and construction of a reality, not only hers, that projects itself onto the chromatic and gleaming faceting of the ceramics, or in the pictorial stratifications achieved. A further consideration can be made here in light of what has been said so far: if we return to the architectural platform understood as the generative foundations of not only visual pretexts, then we can argue that if in the past, and I’m referring to Postmodernism in particular, form declared itself as authentic entity, the same can now be recognised in the process that creates it. Once again, here we have reached another fundamental element of Nuria’s artistic process: we have moved to the phenomenology of its formation, constitution, ‘back to things themselves’ (as theorised by Edmund Husserl) through the materials, but especially the modalities of their mental design and material construction.
The constitutive elements of Nuria’s material and cultural plane are many, but what is essential for reading her work is precisely this continuous oscillation between conceptual plane (ideal and psychomagic) and material plane (given by materials such as ceramic and sand). Moreover, as per the famous slogan dear to the phenomenology of “get back to the phenomena”, we stand before a necessity, almost an urge, to take care of the intuitive processes with which we relate to and perceive the world. I write this because it is crystal clear to me how Nuria comes to reflect on what she feels she needs to do in her artistic research: her every intuition, and therefore her every knowing, relates to a transcendental dimension of the pure intuition that is visible in the forms of the totems and the colours she persistently pursues. Every time Nuria chooses a new field of research, or decides to challenge the laws of matter and of its possible transformations, her aptitude for looking beyond the things themselves, takes shape, past that line, yellow or otherwise, that represents her being an artist in this complex historical moment.